Verkörperte Interaktion: Körper, Bewegung und Erfahrung

Intelligenz im Körper

Der Körper, den wir bewohnen, ist ein bemerkenswerter Mechanismus, der auf komplexe Weise funktioniert. Wir sind uns nicht ganz bewusst, dass es in unserem täglichen Leben funktioniert. Wenn wir unseren Kühlschrank öffnen, sagen wir nicht bewusst, dass wir am Griff greifen und die Kühlschranktür öffnen sollen. Wenn wir Fahrrad fahren, erteilen wir unserem Körper keine bewussten Anweisungen zur Steuerung des Fahrrads. All dieses Bewegungswissen ist in unseren Gehirnsynapsen und den Nerven in unserem Körper verankert. Die Experten [1] sagen, dass diese intuitiv zugänglichen Erinnerungen in Nervenverbindungen und Feuerexonen gespeichert sind, von wo aus sie bei Bedarf abgerufen werden können. Dies ermöglicht es uns, Fertigkeiten zu bestimmten Zeiten intuitiv abzurufen: zum Beispiel die Fähigkeit, mit dem Fahrrad zu fahren oder zu tanzen, wenn wir dies wünschen, ohne zu wissen, wie wir es tatsächlich tun. Das ist die Intelligenz im Körper.

Bild 1: Durch das Abfeuern von Nervenaxonen können wir uns an Bewegungen in unserem körperlichen Gedächtnis erinnern und auf diese Erinnerungen zugreifen

Es ist schwierig, etwas zu vergessen, was wir einmal durch unsere körperliche Erfahrung gelernt haben. Wir können nicht leicht vergessen, wie man schwimmt, auch wenn wir es gerne und gerne versuchen würden. Wir können im Allgemeinen nicht vergessen, wie man geht oder spricht, es sei denn, eine ernsthafte Art von Hirnschaden würde uns betreffen. Die Fähigkeitsstärke wird dadurch bestimmt, wie oft wir auf das damit verbundene körperliche Gedächtnis zugreifen und es aktivieren. In welcher Beziehung steht dies zu uns als verkörperte, lernende und erfahrende Wesenheiten?

Wie oben beschrieben, sind das Lernen und die Intelligenz, die in unserem Körper stattfinden, so tief verwurzelt, dass sie uns als Individuen konstituieren. Deshalb sind wir die Bestandteile unserer körperlichen Erfahrung in dieser Welt. Um den Punkt zu unterstreichen, die Fähigkeiten und Fertigkeiten, die wir haben, sind nicht nur in unseren kognitiven Funktionen gespeichert, sondern sie sind in unserem gesamten Körper gespeichert. Wenn uns jemand sagt, wie man theoretisch Fahrrad fährt, können wir dies in der Praxis möglicherweise immer noch nicht tun. Die Praxis wird über unseren Körper in Muskeln und im Gehirn gespeichert. Durch das Üben bestimmter Handlungen und Bewegungen können wir stärkere Nervenverbindungen aufbauen, die es uns ermöglichen, mit der Zeit fließender auf diese Erinnerungen oder Verhaltensweisen zuzugreifen. So werden wir zum Zeichen- oder Tanzprofi - durch Übung.

Laut [2] gibt unser Gehirn ein Signal ab, wenn wir eine andere Person sehen, die an einer bestimmten Art von Bewegung beteiligt ist, und die Stärke der Gehirnaktivität damit zusammenhängt, wie gut die Person mit der Bewegung vertraut ist. Dies zeigt, dass unser Bewegungslernen auf einer sehr grundlegenden Ebene auch in unserem Körper fest verankert ist und dass es sich auch um eine soziale Praxis handelt. Die Bewegungen anderer Menschen beeinflussen die Entwicklung unserer eigenen körperlichen Handlungen, und der visuelle Sinn spielt eine große Rolle bei der Lernbewegung.

Zeitgenössische Tanz- und Lernbewegung

Ich habe mit 8 Jahren mit dem zeitgenössischen Tanz begonnen und ihn bis zu meinem 15. Lebensjahr fortgesetzt. Außerdem habe ich jeweils ein paar Jahre lang Showtanz und Ballett getanzt, um Erfahrungen im Umgang mit dem Körper zu sammeln. Die Erfahrung des zeitgenössischen Tanzes aus meiner Sicht basierte auf dem Lernen, sich durch die Perspektiven der ersten, zweiten und dritten Person zu bewegen, was [2] auch im Zusammenhang mit der Gestaltung von Interaktionen erwähnt.

Bild 2: Zeitgenössische Tanzpraxis

In der zeitgenössischen Tanzpraxis wird das Lernen erreicht durch:

1) Der Lehrer gibt Befehle zu bestimmten Begriffen in französischer Sprache, z. B. eine Serie, in der Sie Plié, Relevé und Jump ausführen (Beschreibung der Bewegung durch eine dritte Person).

2) Nach dem Unterricht führt der Lehrer die Serie durch und man kann sie aus der Perspektive einer zweiten Person betrachten. An diesem Punkt fühlt man Empfindungen in seinem Körper, in den Muskeln, die voraussichtlich für jede Aktion benötigt werden. Es ist wie ein mentales Vorspiel der choreografischen Sequenz (Perspektive der Bewegung aus der zweiten Person)

Und 3) der Tänzer geht die Sequenz tatsächlich mit seinem eigenen Körper durch. Dies wird dann bearbeitet und fein abgestimmt, so dass der Körper die Bewegung im Detail lernt. Der Tänzer kann seinen Körper durch breite Spiegel im Tanzsaal betrachten, um zu sehen, wie er aus einer anderen Perspektive aus allen Richtungen aussieht. Der Tänzer wiederholt auch die Sequenz und versucht zu fühlen, wie sich die richtige Bewegung anfühlt, um sie zu lernen. Der Lehrer kann auch Ratschläge geben, wie der Körper zu positionieren ist und worauf er sich konzentrieren soll. (Ich-Perspektive der Bewegung, begleitet von den anderen Perspektiven)

Insgesamt ist die Tanzpraxis äußerst anspruchsvoll - insbesondere im Ballett, da der Tänzer die Bewegungen noch detaillierter lernen und zwischen verschiedenen Perspektiven jonglieren muss. Es gibt einen Unterschied zwischen halbgestrecktem und vollgestrecktem Bein und wie man seine Muskeln benutzt, um unsere Gliedmaßen hochzuhalten. Dies ist es, was Tänzer lernen, wenn sie lernen, mit ihrem Körper zu arbeiten. Es kann als Körperschema [3] bezeichnet werden, das unbewusste Wissen, das wir über unsere lebenden Körper und deren Bewegungspotential haben. Wir haben oft Schwierigkeiten, das verkörperte Wissen, das im Körperschema enthalten ist, verbal zu artikulieren, wie in [2, 4] beschrieben. Dies ist eine besondere Herausforderung beim Entwerfen und Erforschen von verkörpertem Interaktionsdesign.

Bild 3: Feinfühlige Bewegung des Balletttänzers

Ich wünschte, ich hätte zu der Zeit, als ich tanzte, etwas über Labans Bewegungstheorie [2] gewusst, denn sie hätte eine Perspektive der Choreografie für Dritte geboten und dazu beigetragen, die Bewegungen verbal zu beschreiben. Erwartungsgemäß hätte dies auch mein Verständnis des Tanzes vertieft, da das Umschalten und Erforschen zwischen verschiedenen Perspektiven zu funktionieren scheint. Was ich damals hauptsächlich erlebte, war die Fähigkeit des Tanzes, den Zustand somaästhetischer Wertschätzung zu eröffnen [5], indem ich mich auf neue Arten von Bewegungen einließ und etwas über den eigenen Körper lernte.

Verkörperte Designpraxis und Tanz

Abschließend möchte ich untersuchen, wie die oben vorgestellten Erfahrungen und Ideen in der Entwurfsarbeit umgesetzt werden können. Ich argumentiere, dass letztendlich Designpraxis wie Tanzen ist. Was ich damit meine, ist, dass die Designerfahrungen in unseren Körper verwurzelt und integriert werden. Auf diese Weise werden wir Designer und lernen durch die oben genannten drei verschiedenen Perspektiven. Ich denke, was einen guten Designer ausmacht, ist seine Fähigkeit, die Rolle eines Designers zu verkörpern, anstatt sich Designpraktiken nur mit objektiven Theorien und vordefinierten Methoden anzunähern. Tänzer wissen, wie man sich im Raum bewegt. Designer wissen, wie man komplexe Probleme löst. Wir brauchen ständige körperliche Übung bei der Lösung komplexer Probleme, um diese Rolle eines Designers erlernen und tatsächlich zu Designern werden zu können. Dies geht einen Schritt weiter als die Recherche nach einem Entwurfsprojekt mit Hilfe von auto- ethnografischen Methoden, um den Entwurf zu informieren [2], aber den Prozess der Problemlösung tatsächlich zu verkörpern und zu internalisieren - mit Hilfe von Werkzeugen, Materialien, Theorien und Praktiken im Laufe der Zeit erworben.

Verweise

1. Kalat, J. W .: Biological Psychology. (2013).

2. L. Loke, A. T. Larssen, T. Robertson, J. Edwards: Bewegung für Interaktionsdesign verstehen: Frameworks und Ansätze. Pers. Ubiquitous Comput. 11, 691–701 (2007). https://doi.org/10.1007/s00779-006-0132-1.

3. Svanæs, D .: Interaktionsdesign für und mit dem lebenden Körper: Einige Implikationen der Phänomenologie von Merleau-Ponty. ACM Trans. Comput.-Hum. Interagieren. 20, 1–30 (2013). https://doi.org/10.1145/2442106.2442114.

4. Fdili Alaoui, S., Schiphorst, T., Cuykendall, S., Carlson, K., Studd, K., Bradley, K .: Strategien für verkörpertes Design: Der Wert und die Herausforderungen der Bewegungsbeobachtung. In: Tagungsband der ACM SIGCHI-Konferenz zu Kreativität und Kognition 2015 - C & C ’15. S. 121–130. ACM Press, Glasgow, Großbritannien (2015). https://doi.org/10.1145/2757226.2757238.

5. Höök, K., Jonsson, M. P., Ståhl, A., Mercurio, J.: Somaesthetic Appreciation Design. In: Tagungsband der CHI-Konferenz 2016 zu Human Factors in Computing Systems - CHI ’16. S. 3131–3142. ACM Press, Santa Clara, Kalifornien, USA (2016). https://doi.org/10.1145/2858036.2858583.

Bilder

1. https://www.verywellmind.com/what-is-an-action-potential-2794811

2. https://scontent.farn1-1.fna.fbcdn.net/v/t31.0-8/24831220_1547420962010758_3280984866105624090_o.jpg?_nc_cat=100&_nc_ht=scontent.farn1–1.fna&oh=a04821220

3. https://linesballet.org/wp-content/uploads/2018/09/Featured-Image-836MGallery.jpg